Revista // Laurisilva

Indagando en la música popular canaria. (I)

Martes, 27 de Febrero de 2007
Vanessa Santana Moreno y Keila Medina García
Publicado en el número 146

Además de contarles las experiencias didácticas de relevancia etnográfica que suceden en Canarias, en las próximas semanas traeremos trabajos realizados por alumnos. Comenzamos con un texto dedicado a la música popular canaria, en el que se hace una revisión notable de los elementos que la componen: canciones, instrumentos, géneros musicales, etc.

La música tradicional ha pasado a llamarse folclore, aunque ambas se consideran sinónimos. En principio el folclore utilizó dos antiguas aceptaciones sajonas que significaban sabiduría popular (Fol.: pueblo o agente de pueblos; lore: cultura o saber). El folclore se entiende como un concepto que hace referencia a las tradiciones de un pueblo, ya que por ejemplo, la música clásica siempre se ha transmitido a través de partituras que dejaron Mozart o Bach, sin embargo el folclore se transmite de forma oral de una generación a otra, nunca a través de partituras.

En cada pueblo, en cada generación o persona se dan aportaciones personales de estilo que hacen variar al folclore con el paso del tiempo, por lo que podemos decir que el folclore es anónimo y contemporáneo; anónimo porque el autor escribió algo y la gente lo hizo suyo; contemporáneo, porque evoluciona en cada generación y la gente lo asume como parte de su tradición.

1. Canciones.

El siglo XVI fue en Canarias el siglo de las endechas. Sabemos que éstas se cantaban desde más antiguo, tanto en la Gomera como en Lanzarote, y también que constituían un elemento cultural de aportación judaica. Sabemos que esta moda llegó a arraigar tan profundamente que incluso los descendientes de los aborígenes cantaban las endechas en su lengua vernácula, en la cual recogió aquellos dos preciosos testimonios el ingeniero italiano Torriani. Nos consta también que su frecuente ejecución por nuestro pueblo canario dio lugar a que los músicos españoles del postrero Renacimiento recogieran la melodía en sus cancioneros, para darla a conocer en la Península bajo el título de «Endechas de Canaria». La realidad es que musicalmente la melodía está ya documentada en cancioneros españoles del siglo XV y en colecciones relacionadas con lamentos judaicos.

Al margen de las endechas, tenemos noticias de canciones menos difundidas que eran propias de diversos sectores de la población; tal, por ejemplo, el caso de una canción perseguida por la Inquisición por estar dedicada al diablo, cuya letra decía:

                                Aunque me maten, vida, por amor de tí,
                                aunque me maten no lo he de sentir.

Artífices de estas canciones eran ciertas mujeres intrigantes, las cuales han legado a nuestro folklore actual ciertos cantos brujeriles que, lo mismo que han llegado hasta nuestros días, se recuerdan en Cuba como tono de brujas canarias:

                                De Canarias somos,
                                de Madrid venimos
                                no hace un cuarto de hora
                                que de allá salimos.
                                Racimo de uvas,
                                racimo de moras,
                                ¿quién ha visto dama
                                bailando a estas horas?

En el repertorio de canciones populares actuales se manifiestan dos estratos diferenciales: el de las canciones que acompañan las danzas (isas, folías, malagueñas, etc.) de las cuales sabemos que:

Durante la decimoctava centuria tienen lugar en toda España una serie de cambios económicos y sociales que afectarán muy profundamente a ciertos usos y costumbres, extendiéndose a partir de entonces por las comunidades rurales una serie de moda generales que adquirieron pronto tanto arraigo como vigencia histórica. Es entonces cuando fandangos, jotas, seguidillas y otros géneros se asientan en todas partes y, cómo no, llegan también a Canarias. De esa época data el folklore canario que hoy más se practica en todas las islas, formando un núcleo de expresión uniforme y común a todas ellas, el cual se concretiza en tres géneros principales de los que se derivan, a nivel de localidades concretas, sus particulares variantes. Estos tres grupos son: el de las folías y la malagueña, el de los diversos tipos de seguidillas y el de las isas.

• Las folías populares de Canarias constituyen una joya musical de inusitado interés. Son una fiel versión del antiquísimo complejo formado por melodía y bajo acompañante que desde fines del siglo XVI era conocido ya en toda Europa con el nombre de «Folias de España». Esta danza cortesana debió extenderse entre el pueblo canario bastante después del año 1700, y como género musical descendido de cultas esferas, conserva un sello pomposo que viene dado principalmente por las evoluciones armónicas de su «basso ostinato», que el pueblo ha sabido conservar con gran fidelidad. Se bailan las folías muy delicadamente, con maneras cortesanas, y conservan, como elemento más característico de la danza, la antigua tradición del cambio de pareja por parte de la mujer, la cual retorna a la postre a bailar con su primer acompañante.

                                Si me alejo de mi tierra
                                llevo una pena conmigo
                                que no quiero que la tenga
                                ni mi peor enemigo.

Una variante más popular y tardía de estas folías, si bien llegada a Canarias por otros derroteros no tan cultos, es la que se conoce con el nombre de la malagueña. Las evoluciones armónicas son las mismas que en el caso anterior, pero el canto se produce sobre esquemas melódicos mejor conformados y de gran belleza, en tanto que en las folías lo hacía sobre niveles más propios de un recitativo cantable. El baile de la malagueña, también parsimonioso, observa en Canarias la característica de contraponer al grupo de bailadores unos episodios solistas, protagonizados por un hombre y dos mujeres, los cuales realizan un rico repertorio de evoluciones coreográficas verdaderamente atractivas.

                                Explícamelo señor
                                 cuando yo más la quería
                                 mi madre se me marchó
                                 ni siquiera dijo adiós
                                 y tú bien que lo sabías.

Las seguidillas también arraigaron en el Archipiélago durante el siglo XVIII en muy variadas formas. Existe una versión de baile muy dinámica y colorista, propia de las islas orientales, a la que se conoce por seguidillas corridas. Otra versión es la de las saltonas, caracterizadas porque los cantantes se alternan pasándose las estrofas que cantan (seguidillas robadas). También el llamado tanganillo es un tipo de seguidillas caracterizado por un período melódico más amplio, en el que el texto cantado se extiende en reiteraciones de ciertas palabras. Digamos, por último, que una de las versiones más bonitas de seguidillas de cuantas se danzan en las islas es la del llamado baile de la cunita, danza navideña que se ejecuta en el pueblo de Guía, de Gran Canaria. El Niño Jesús aparece acostado en una rústica cuna de madera de tamaño natural, alrededor de la cual gira los danzantes en doble sentido: los hombres en una dirección y las mujeres en la contraria, renovándose así las parejas de manera continua.

                                Aunque tú no me quieras
                                tengo el consuelo
                                de saber que tú sabes
                                que yo te quiero.

Todos estos bailes son «sueltos». Ahora bien: el baile suelto por excelencia que, por su alegría y vistosidad, constituye una pieza obligada en todos lo grupos de danza del Archipiélago es la isa.

• Isa es una palabra proveniente del bable asturiano y significa, «¡salta!». En realidad, la isa sólo es una versión canaria de la jota peninsular, tanto por su música como por su coreografia, pero no cabe duda de que en las islas ha adquirido tan sello dulzón y nostálgico que la diferencia y embellece. «Jota, es palabra derivada también de «¡salta!», como es bien sabido, con este término hay que relacionar el nombre de otro baile conservado hasta hoy en Fuerteventura llamado el siote, por más que esta danza se ejecute allí antes caminando que saltando. El particular gusto que sienten los canarios por la isa ha sido la causa de que ésta muestre tan variado número de versiones, tanto en lo que respecta a la coreografía de baile (muchas veces indignamente manipulada) como a la melodía que se canta, aunque ésta, como ocurre en las folías, opere sobre austeros niveles de recitativo. En esencia, sabemos que la isa era hasta fines del siglo pasado un baile suelto de castañuelas, cuyos saltos exigían gran destreza. Luego se ha sustituido la danza por una serie de puentes, cadenas corros y figuras, copiando modelos de danzas que pueden contemplarse hoy lo mismo en el folklore de Suiza que en el de la Argentina.

                                Con una pella de gofio
                                y un buen mojo picón
                                quito mis penas del alma
                                y alegro mi corazón.

Y el otro estrato que se manifiesta es el de las canciones de trabajo (aradas, trillas, cantos de recolección, de arrieros, etc.). Este segundo estrato presenta arcaísmos muy acusados, en tanto que el primero, del que la gente gusta más y es por eso más conocido y manoseado, no se remonta, en general, más atrás del siglo XVIII. En ambos estratos se vislumbran con gran claridad los antecedentes hispano-portugueses.

Al margen de los dos núcleos de cantos a los que nos acabamos de referir, cabe aludir a un tercer grupo de canciones: las rituales, tanto profanas como religiosas. En él cabría incluir todo lo relacionado con la vida, con la muerte y con las creencias. Las primitivas endechas y los cantos brujeriles que antes mencionábamos entran aquí de lleno, pero también otras manifestaciones musicales actuales de muy peculiar configuración, como los villancicos navideños, cuya estructura melódica en Canarias está relacionada con la música aplicada a ciertos estribillos de isa, los ranchos de ánimas, cuya audición nos pone en contacto con un mundo sonoro muy distinto al habitual en las Islas, y los llamados Aires de Lima, a los que nos referimos más abajo.

• Los ranchos de ánimas son tonadas lamentosas que se cantan sólo entre el día de los Difuntos y el primer domingo del febrero siguiente. Durante esa época invernal se constituyen en las zonas rurales de nuestras islas orientales unas cofradías de legos (el «rancho») que, al caer de la tarde, van de puerta en puerta interpretando sus largas coplas y desechas con el objeto de recopilar fondos para dedicar misas de redención a las ánimas del Purgatorio. Son cantos monótonos y tristes, acompañados de un lento y rítmico sonsonete metálico producido por triángulos, espadas, panderos de sacudir, etc. El repertorio abarca desde la narración pormenorizada de milagros de Santos hasta los fúnebres, pasando por las copias propiamente dedicadas a las almas en pena. Aunque rara ya, su peculiar melodía, que perdura más intensamente en Gran Canaria, es de estructura enteramente modal y existe en el Minho portugués, en pueblos ribereños del río Limia (Lima en la lengua lusitana), al que sin duda se rememora en Canarias al denominar estos aires por ser originarios de allí.

Llega a una cueva que en la cercanía
de la gran ciudad de Belén había...

• Los Aires de Lima tradicional de la isla de La Palma, este género también se ve reflejado en el folclore de Gran Canaria, en donde se encuentran diversas versiones.

                                Como quieres que te quiera
                                si tú nunca me has querido
                                como que te pague
                                lo que nunca te he debido.

Sin olvidarnos de destacar, siquiera de pasada, el interés de la aportación músico-popular del romancero tradicional en Canarias, cabe aludir, por último, a un curioso canto de trabajo que posee al mismo tiempo un mucho de canto ritual: el utilizado por los pescadores de las Islas para pescar morenas. Consiste en una combinación de silbidos y llamados que se realizan en una entonación muy particular, lo que verdaderamente llama la atención. El repertorio de sus letrillas es tan extenso como curioso, y cabe señalar que de una manera muy semejante se practican estos cantos por los pescadores de la vecina isla portuguesa de Madeira. En realidad, se sabe que nuestros pescadores usaban de estos cantos ya desde los primeros tiempos de la colonización, y que tienen un origen mediterráneo, pues también están documentados en la literatura de la antigua Grecia.

Otros géneros tradicionales son también:

Tajaraste: es una de las pocas herencias de los aborígenes en Canarias, es utilizado para acompañar danzas procesiones y rituales de Tenerife. Algunos ejemplos de estrofas son:

                                Vírese pá ca, cha María
                                Vírese pá ca, cho José
                                que el cachito pan que tenía
                                se lo comió el perenquén.

El baile del vivo: procede de la isla de El Hierro. Se baila en pareja en el que la mujer hace muecas mientras que el hombre lo imita hasta que ella lo despista y le quita el sombrero.

                                El baile del vivo
                                no lo sé bailar
                                que si lo supiera
                                ya estaría ya.

Santo Domino: su origen se encuentra en una leyenda medieval ligada al camino de Santiago que tuvo su auge en Europa. Cabe destacar la variante de la Gomera interpretada con chácaras y tambor; en Gran Canaria interpretada de Tenerife que es la más conocida. Además sirve de puente entre el Tanganillo y el Tajaraste.

Santo Domingo de la calzada
llévame a misa de madrugada.

Danza del Trigo o Cho Juan Periñal: dada a conocer por el grupo Coros y Danzas de Santa Cruz de La Palma, tiene un claro origen sefardí siendo una versión casi idéntica al denominado "Biba Ordueñas" que aún se conserva en algunas comunidades judeo sefardíes.

                                Cho Juan Periñal
                                Tiene un arenal.
                                Con grano de trigo
                                lo quiere sembrar,
                                Lo siembre en la bumbre,
                                lo coge en la mar.

                                Ansina lo siembra, Cho Juan Periñal.
                                Ansina ponía sus pies en la mar.
                                Ansina se enseña mi danza a bailar (...).

Arroró: con este nombre se conoce a las canciones de cuna por excelencia de Canarias. Existen casi tantas versiones de Arroró como madres, aunque se dice que son variantes de una melodía que tiene su origen en Medinaceli, una localidad de Soria.

                                Si mi niño se durmiera
                                yo le daba de regalo
                                un San Antonio Bendito
                                y una Virgen del Rosario.

Sorondogo: es un género del que existen versiones en Gran Canaria, Fuerteventura y Lanzarote.

El sorondongo, mondongo del flaire,
lo manda el rey que lo baile...

Lo divino: existen numerosas variantes de este en casi todas las islas, pero sin duda la más conocida es la escrita por los poetas Gil Roldán y Diego Crosa ... a quienes se atribuye la letra de la segunda parte del villancico.

                                La virgen va caminando
                                en dirección a Belén
                                y en su compañía lleva
                                al glorioso San José.

Este artículo ha sido realizado por las alumnas Vanessa Santana Moreno y Keila Medina García de la asignatura Antropología del IES Guía, durante el curso 2006/2007, quienes han sido coordinadas por Tazarte Sánchez Moreno.

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Martes, 12 de Febrero de 2019 a las 16:58 pm - Iria

#04 vete a chipude

Viernes, 26 de Octubre de 2007 a las 19:03 pm - mun

#03 Debería ser mas extenso

Jueves, 19 de Julio de 2007 a las 08:35 am - Juan Luis de la Montaña

#02

Originariamente, la folía era un baile nacido en los ambientes populares de la Castilla de fines del siglo XVI. Los tratadistas de la época lejos de hablar de dicho baile con indiferencia, dada su naturaleza popular, trataron de definirlo en la forma y el fondo. De este modo, Covarrubias en su Diccionario Tesoro de la lengua castellana, publicado en 1611, habla de la folía señalando que:

“Es una çierta dança portuguesa, de mucho ruido porque ultra de ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos”

Fue, sin duda, uno de los bailes más populares de la Castilla del Siglo de Oro. Se caracterizaba básicamente por su compás ternario, fácil acompañamiento instrumental y una desenfrenada puesta en escena. Posteriormente, esta danza de origen popular, pues todos los datos indican una posible relación con primitivos bailes relacionados con la fertilidad, se adaptaría a las músicas danzadas propias de los ambientes cortesanos, adquiriendo un carácter netamente distinto al de los ambientes que la habían visto nacer. Ahí radica parte de la clave para entender la significación de la folía como tema musical extendido por toda Europa. La fácil melodía y las posibilidades que ofrecía para la improvisación fueron cualidades que no pasaron desapercibidas entre los músicos instrumentistas del barroco.

Hay un antes y un después en la trayectoria histórica de los reinos hispanos. Los especialistas del tema hablan de una folía con anterioridad a 1672 y otra posterior a esta fecha. Indudablemente, la folía conocida antes de mediar el siglo XVII debía gozar de un carácter festivo inusitado, es decir, aunque interpretada en instrumentos de cuerdas (arpas, guitarras, violas y violines) y recogida en repertorios cercanos a la música cortesana, seguía ostentando tintes populares. Hermosos ejemplos de lo que podía ser una folía “antigua” los tenemos en las glosas, agrupadas bajo el nombre de Recercadas para Tenores, que el toledano compuso y recogió en su tratado de glosas pulicado en 1553.

A partir de la segunda mitad del siglo XVII, la folía adquiere una naturaleza distinta. Más refinada en cuanto a la forma, adopta nuevas progresiones armónicas que la convierten en un tema musical recurrente y conocido en la práctica totalidad de Europa y de corte similar a las formas que presentan chaconas, pasacalles y zarabandas. Parece que las hipótesis que sugieren una evolución de este baile se confirman en algunos repertorios y diccionarios antiguos. Concretamente, en el Diccionario de Autoridades de 1792 (pág. 733), se intenta dejar claro la existencia de dos tipos de folía. La original, de origen portugués, popular, tumultuoso y desenfadado y una folía posterior que es un “tañido y mudanza de nuestro baile español, que suele bailar uno solo con castañuelas”.

El término “Folía de España” también es producto de la evolución de esta popular danza hispana. Mientras que en territorios peninsulares era conocida sencillamente como la folía y hacía referencia directa a un baile además de ser un aire instrumental sobre el que se componían diferencias y glosas, en países vecinos, Italia y Francia, principalmente, adoptaba la terminación –de España, cuestión por otro lado evidente si se quería diferenciar de otros bailes de corte similar conocidos y de gran popularidad, ahora también incorporados a los repertorios cortesanos.

En cualquiera de los casos, pronto fue un tema musical al que los compositores más significativos de la época prestaron especial atención generando numerosas “variaciones” instrumentales para todo tipo de instrumentos. Dentro de cada apartado instrumental quizá haya que destacar las compuestas para violín de Corelli, las de flauta de pico de Paolo Bellinzani, y las de viola de gamba de Marin Marais.

De la tradición que alcanza la folía en el panorama musical de los siglos XVI-XVIII tenemos un ejemplo representativo en el amplio listado de compositores de primera fila que se interesaron por elaborar diferencias sobre la Folía para los instrumentos de los que eran maestros.

Compositores que trataron el tema de la Folía:

Bartolotti, A.M. (c. 1615-a. 1650)

La Follia, 1640.

Abel, Clamor Heinrich (1634-1696)

Folie d\'Espagne, c. 1685.

Albicastro Henrico (1661-¿?)

Sonate pour violon et basse continue Opus 9, nr. 12 \'La Follia, 1704.

D\'Anglebert, Jean-Henry (1643-1715)

Folies d\'Espagne (1689), published in Piè de clavecin , 1689.

Bellinzani, Paolo Benedetto (1690-c.1757)

\'Sonata in d minor for treble recorder and basso continuo, Opus 3 nr. 12: Follia for alto recorder and basso continuo, 1720.

Corelli, Arcangelo (1653-1713)

Violin Sonata in d minor La Follia Opus 5 no.12, 1700.

Falconieri, Andrea (c.1575-c.1661)

Folías echa para mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos, 1650.

Geminiani, Francesco (1687-1762)

Concerto Grosso No. 6 D minor La Follia.

Guerau, Francisco

Doze diferencias de Folías, Poema harmónico compuesto de varias cifras por el temple no. 11, 1694.

Gallot, Jacques (c.1600-c.1690)

Folies d\'Espagne (c.1672): \'Pièces de Luth composé sur differens modes par Jacques de Gallot avec les Folies d\'Espagne enriches de plusieurs beaux couplet.

Lully, Jean Baptiste (1632-1687)

Air des hautbois Les folies d\'Espagne (LWV 48), 1672.

Marais, Marin (1656-1728)

Les folies d\'Espagne (1701) en Pieces de Viole, 2e livre, Paris, 1701.

Martín y Coll, Antonio (c.1660-c.1740)

Diferencias sobre las Folias, “Flores de Música”, Madrid, 1706-1709.

Mascitti, Michele (c.1664-1760)

Allegro Trio Sonata in g, Opus 6 No.15, París, 1704 y 1738.

Ruiz de Ribayaz, Lucas (1650-¿?)

Folías, Luz y norte musical, Madrid, 1677.

Sanz, Caspar (1640-1710)

Folías (1674), “Instrucción de música sobre la guitarra española”, 1674.