El trabajo de Lope de Vega, realizado por encargo, fue escrito entre 1604 y 1608 pues aparece citado como «Conquista de Tenerife» en la lista del prólogo a la segunda edición de El peregrino en su patria. En 1618 fue publicado en la parte décima de Lope conociendo dos reimpresiones. Según María Rosa Alonso, una copia del manuscrito posterior al siglo XVII se encontraba en Parma (Italia) aunque poco más abundó.

Estudios y ediciones de la obra. Además de Grillparzer ha estudiado esta comedia el crítico italiano Pietro Monti en su Discorso sulla vita e sulle opere di Lupo Felice de Vega Carpio (Milano, 1855), inserto en el tercer volumen de su Teatro scelto di Pietro Calderón de la Barca, con opere teatrali di altri illustri poeti castigliani...

En 1900, Menéndez y Pelayo sacó a la luz las obras completas de Lope de Vega en la Real Academia de la Historia incluyendo en el Tomo XI el título «Los Guanches de Tenerife y Conquista de Canaria», editado por el Organismo Autónomo de Museos y Centros del Cabildo de Tenerife y CajaCanarias en 1996. Otro estudio pormenorizado de la obra lo difundió el año 1964 Sebastián de la Nuez, mientras nosotros publicamos una interpretación etnohistórica en 1998.

Estructura del texto. La comedia posee una estructura clásica en tres actos, situándose la acción en la isla de Tenerife a fines del siglo XV.

En el primer acto se realiza la exaltación del Adelantado y los conquistadores españoles, activándose un drama que realza la «dignidad hispánica» a través del recurso de la recreación amorosa de la princesa Dácil y el capitán Castillo. En esta secuencia de tintes dramáticos con ribetes barrocos se establece un equilibrio dúctil entre los conquistadores castellanos y los propios guanches, que Sebastián de La Nuez ha caracterizado como «un enfrentamiento del civilizado y el salvaje». Los primeros tildados de codiciosos y fanfarrones e investidos de dignidad y seriedad; los otros detentan para Lope de Vega la noble misión de defender la isla si bien con frecuencia los califica de bárbaros.

El segundo acto nos brinda de nuevo una alternancia temática sobre guanches y españoles. De una parte, la vida y el costumbrismo local se entremezcla con claros exponentes transculturadores en los que el barbarismo autóctono se desdibuja atenúandose las divergencias con sus adversarios; de otra, asistimos desde la españolidad necesaria por cristiana y más evolucionada hasta la progresiva humanización anímica de los guanches al otorgárseles «el alma». Esta disposición retórica cargada de reminiscencias constantes a la naturaleza destaca el «ser natural» del hombre tosco y primitivo que tiene constancia de sus carencias y, aún así, de su gran capacidad para la lucha frente a una hueste mejor pertrechada, culminando en su victoria de la Matanza de Acentejo. Los nombres exóticos que apreciamos en este acto delatan tópicos literarios y recursos teatrales cercanos a la secuencia histórica contemporánea en que se inscribe esta comedia.

El tercer acto revela la síntesis ideológica del episodio -extemporal en Lope- de la aparición de la Virgen de Candelaria. El recurso de la exaltación de lo religioso y cristiano reabunda en un trayecto de lo sagrado a lo profano, preparando su culminación grandilocuente con el regreso de los españoles, la victoria de las tropas castellanas, el ofrecimiento de Nivaria y las demás islas Canarias a los Reyes Católicos y la materialización del compromiso y el enlace entre gallardos soldados europeos e indígenas de noble cuna. En la estructura de este acto se resaltan lo lírico y lo simbólico, de manera que la acción se traslada desde lo histórico-poético hacia el ambientalismo de lo maravilloso cristiano típico de las comedias de santos. Se comprende así que, mediante el amor divino y humano, se produzca la unión de las dos etnias. El lirismo al que hacemos mención fue tratado por Andrés de Lorenzo-Cáceres en su opúsculo Las Canarias en el teatro de Lope de Vega.

Contenido de una comedia barroca. El contenido de la obra engalana un plano decorativo e idealista propio del Barroco, que descarta el realismo y la verdad histórica implicándose en el mundo artístico que conforma la historia nacional del Siglo de Oro. Por tanto, no nos extraña asistir a una historia irreal que encuentra en Viana su mayor sostén argumental y de contenido: el amor como síntesis integradora entre dos culturas. Sin embargo, se advierte el etnocentrismo del propio autor con unos bárbaros que sólo piensan y sienten ante una cultura más evolucionada, la influencia del teatro clásico mitológico, y la dedicación, la pompa y el boato reiterado, como homenaje a los Soberanos.

La obra, que parece de encargo, difumina con sutilidad la paternidad del cliente entre alegóricas referencias religiosas y la soldadesca asociada con los hechos de armas. De todas ellas destaca el homenaje reiterado que recibe D. Lope Fernández de la Guerra. Así, el parentesco inigualable con Antonio de Viana trasciende el ámbito local ninguariense para acceder a la esfera nacional española. El drama y comedia de Lope exalta, por tanto, la gesta conquistadora y fecunda del otro Lope, el de la Guerra, que vendió su hacienda canaria por mor de la conquista tinerfeña y los gastos de la campaña, parangonándose con lo realizado por Alonso Fernández de Lugo con su ingenio de Agaete. El amor Dácil-Castillo, con tintes entusiastas deudores de la novela pastoril, simboliza la feliz unión entre culturas y el comienzo de la nueva sociedad mestiza, mientras la Virgen de Candelaria expresa la transformación del pensamiento y la conciencia religiosa nativa.

El guanche de Lope: una visión etnohistórica. Los contenidos etnohistóricos de la obra de Lope son sustancialmente deudores de Viana, con retazos mediatizados y parciales de una entidad histórica que es más un recurso que un fin en sí misma. Los guanches aparecen como bárbaros de quienes a veces distingue sus nombres más conocidos como un ingrediente impregnado de exotismo (Bencomo, Tinguaro, Dácil); mientras en otros instantes aparecen sumergidos en una ficción no exenta de cultismo (Siley, Sileno, Firán, Arfino, Manil).

Estas denominaciones delatan la ascendencia de su público, una obra para españoles, colonos y criollos hispano-parlantes. Mientras prácticas deudoras de una tradición oral alterada recogida por Viana se delatan en la existencia descontextualizada de un «bañadero» de mujeres en La Laguna; en el relato prosaico de la profecía del agorero Guañameñe -Sileno en Lope- aunque sus recursos adivinatorios resulten deudores de los oráculos descritos en las fuentes clásicas. De semejante alcance parecen los elementos pertenecientes al ámbito ritual y sacrificial: toros, ovejas, peces y niños, consagrados a una deidad solar reiteradamente admitida como centro de la cosmogonía insular.

Los guanches para Lope son pastores sin más ambición, recordando al unísono la imagen del indio haragán americano tan de moda en el siglo XVI, pero dotados de arcos y flechas ennoblecedoras de gallardos guerreros porque el guanche de Lope se aprecia a sí mismo desde su propia óptica etnocéntrica hasta entusiasmarse convertido a la fe de los señores del mar y de la guerra. Para los europeos de Lope los guanches, bárbaros sin ley, tratan, adoran y hablan con los diablos del infierno aún careciendo de ídolos.

No extraña que en esta comedia sobre un mundo nativo que parece virtual se propague una fauna de toros, vacas y papagayos inexistentes en Tenerife, aunque concurran en la guirnalda de una obra engalanada con los mejores encajes retóricos de la tradición del momento. Desde esta perspectiva tampoco extraña la eufemística consideración de la cueva de Bencomo como un palacio dorado, cuya cama es de pellejos de animales, su manjar la harina de cebada y el acompañamiento la fruta silvestre de los bosques cercanos. Si acierta en la existencia de cabañas y covachas residenciales, yerra en la denominación del molino de mano como «guanigo» puesto sobre brasas ardientes para el tostado del grano.

Otros tantos considerandos etnohistóricos serpentean puntualmente el argumento, entremezclando realidad y ficción con el objetivo de facilitar la rima y transmitir el mensaje poético. Las palabras suenan y resaltan decantándose el autor por una melodía de seducción ajena a los hechos reales, pues el contenido historiográfico no es siquiera necesario. Por tanto, si nos habla de colgantes con caracoles y bucios pequeños la trenza que los une es de lana; si los barcos se asemejan con pájaros negros que vuelan por el mar adereza su llegada con el tronar de armas de fuego nunca empleadas; si aparecen entre los guanches dardos de madera tostados también se acompañan con arcos y flechas de corte romántico que les eran ajenos. Otras recurrencias salpicadas en la comedia nos señalan olivos, un guanche gigante, un portentoso número de guerreros contradictoriamente entrecruzado, indígenas enamoradas que buscan prendadas un alma fugaz repentina e isleños ansiosos que aprovechan el botín dejado tras el fragor de la batalla: ropas, sombreros y espadas.

De la misma forma Lope de Vega nos trae la caña de azúcar de los guanches, el manzano como árbol frutal autóctono tinerfeño, los tamborillos guanchinescos o las fechas venenosas que disparan. Este equilibrismo que más se antoja un paseo de ficción en ocasiones grandilocuente que un relato patrocinador de novedades, se sostiene alternamente a lo largo de toda la obra. Lope navega sin comprometerse con la realidad histórica porque su fin es deleitar y adornar, no hacer historia.

Valoración de la obra en el contexto sociohistórico. ¿Qué se pretendía al patrocinar esta comedia? ¿Qué destacaríamos de la simbología cabalística de su recorrido entre el mito y las fantásticas visiones? Paradójicamente, en este misterio sin resolver que se oculta sigiloso verso a verso a través de la rima, resuena la historicidad del momento en que se inscribe, a quién sirve, la implicación que impregna el encargo a través del cliente, y las incidencias y reminiscencias contagiosas del paladín de este texto. Interpelemos el hilo de los argumentos.

¿Qué inspira los guanches de Lope? El Poema de Viana. ¿Quién seduce a Viana a escribir su Poema? El descendiente de Lope Fernández de la Guerra, el capitán D. Juan Guerra y Ayala, Señor del mayorazgo de Valle Guerra. ¿Qué motivó tal encargo? Lo dice el mismo Viana: Han incitado más mi atrevimiento los celos, de que en los años pasados fray ALONSO DE ESPINOSA, de la orden de los predicadores, imprimiese un tratado digno de que se detrate; escribió en él los milagros de la Candelaria, más sin luz quiso hacerlo en lo poco, que tocó de conquista; que promete accidental cuidado, con que inquirió la verdad de la historia; pues no sólo lo demostró en lo oscuro e indeterminable, sino en lo público, cierto, y no dudoso, que no menos puede la pasión en los interesados ánimos. Sentí como hijo agradecido las injurias que a mi patria hizo el estranjero, a título de celebrarla, agravió a los antiguos naturales en muchas varias opiniones, que afirma oscureciendo su clara descendencia, y afeando la compostura de sus costumbres y república, y en una no menos injusta y con evidencia detestable, a los descendientes de Hernando Esteban Guerra, conquistador negando haber sucedido a Lope Hernández de la Guerra su tío en su mayorazgo, como su sobrino que fue; temerario juicio en contrario de la verdad notoria, que demás de serlo sin gravamen de escrúpulos, consta de papeles auténticos y fidedignos, con que yo le convenciera estando a cuentas con él, si ya no la hubiese dado al verdadero juez.

¿Qué recoge Lope de Vega de la exaltación a Lope de la Guerra, nombrándole antes incluso que al Adelantado Fernández de Lugo al inicio de la obra? Lope de Vega presenta a su homónimo como un prudente consejero del Adelantado, generoso y valiente. El homenaje explícito nos lo relata en boca de tres personajes: Castillo, Valcázar y Lugo.

Analizamos la obra a comienzos del siglo XVII y en su reedición por Menéndez Pelayo a inicios del siglo XX. Como vemos, la misma creación sirvió a motivaciones diferentes según el contexto histórico y cronológico en el que se inserta.

En el primer caso, existe una ligazón evidente en la motivación que dimanan ambos poetas. Tan sólo un matiz nada desdeñable, Viana desarrolla y dirige su mensaje en el ámbito inmediato: la isla; Lope de Vega, por su prestigio y alcance, trasciende al territorio metropolitano: España, y con él la fama aún mayor del homenajeado aunque los halagos que le dedica el Phoenix de los ingenios parezcan más comedidos que los brindados por Viana. ¿Cabe aún alguna incertidumbre sobre el artífice de la propuesta y a quién sirve? ¿Queda alguna duda del encumbramiento del antepasado para enaltecer el presente de su descendiente soslayando la afrenta recibida? ¿No nos persuade la letra de un escenario glorioso a dirigir la mirada hacia el prócer que financia la conquista, entremezclada de los abalorios que Viana echaba en falta a su oponente Espinosa? En un orden más general encontramos la crisis española del siglo XVII y un panegírico del absolutismo monárquico, con el ámbito internacional como telón de fondo.

En el segundo caso, la edición de 1900 realizada por Menéndez Pelayo se inscribe en el contexto de 1898 y la pérdida de las colonias de Ultramar: Cuba, Filipinas y Puerto Rico. Tan amplio fue el impacto ocasionado en la sociedad de su tiempo que la denominada «Generación del 98» ha sido considerada como trascendental en la historia de la España contemporánea. Entonces urgieron los estímulos que destacasen una opus magna hispánica en todas sus vertientes: el teatro de los grandes autores, como Lope de Vega, cumplió una importante misión ante la necesidad de insuflar ánimos a un país desmoronado por la crisis finisecular.